Amit én tudtam erről a műfajról, először csak annyi volt, hogy az iskola ún. csövesei, akik koptatott Trapper-farmert, patinásra barnult Tisza-papucsot és kockás inget viseltek, szimatszatyrukra (nálunk EDDA-táskának hívták) tollal írták fel a félelmetesnek ható zenekarneveket: P.MOBIL, BEATRICE, EDDA, és természetesen HOBO BLUES BAND. Anélkül, hogy egy hangot is hallottam volna a HBB-től, úgy képzeltem, az is valami „csöves” cucc lehet, és a fentebb leírt külsejű közönség koncertek előtt részegen aprópénzt tarhál az aluljáróban.
Aztán a koleszban (1984-et írtunk…) egy osztálytársam megmutatta a Tisztelet Muddy Watersnek (Középeurópai Hobo Blues) című felvételt, és a monoton, könyörtelen ritmusalap rögtön megfertőzött. Ezt nyilván elemezhetnék pszichológiailag képzett szakértők akár úgy is, hogy egyfajta ősi, törzsi jellegű, extázisig ismétlődő dolog hatott rám zsigerileg. Nem tudom, hogy ezt történt-e, én csak egy zenész vagyok, mindenesetre A-ban volt, és azonnal játszani akartam. Olyannyira, hogy az iskolai karácsonyon az alkalmi osztályzenekarral már egy általam feldolgozott népdalt adtunk elő – „blúzosan”. Természetesen én is, mint akkoriban sokan mások, Hobó lemezein keresztül barátkoztam tovább a műfajjal, noha „akkor még nem sejtettem”, hogy a blues nem egészen az, mint amit ott hallok, de erről később.
Nyilván meglepőnek tűnhet, ha valaki a Zeneakadémia elvégzése mellett/után/ellenére sem találja primitívnek és cikinek a bluest, holott a papírforma alapján fülemet fintorítva kellett volna menekülnöm ettől az iskolázatlan mételytől. Sajnálom, másként történt. Ráadásul engem nem a szövegek világa, a társadalmi háttér, a gyapotföldön összegyűlt elkeseredettség, kitaszítottság (azt csak később tudtam meg, hogy vicces és pajzán blues-szövegek is vannak bőven) fogott meg, illetve ezek csak minimálisan. A gitárakkordokkal (egyszerre több hang jól hangzó megpengetésével), vagy zongorával aláfestett konkrét dallamok, ritmusok, együtthangzások, tehát a műfaji megvalósulás tetszett, egyszerűen a zene maga. Éppen ezért a hangszeres muzsikus szemszögéből mesélnék most a bluesról, a közérthetőség kedvéért minél kevésbé „szakmázva”.
De ne udvariaskodjunk tovább, hanem vegyük a C-dúr skálát a zongorán (jó, tudom, ez már szakmázás), mely csak fehér (kvázi déli, rabszolgatartó) billentyűkre épül, és C-D-E-F-G-A-H-(C) hangokból áll. Ezeket számokkal szokás „funkciósítani”, de minket most csak az I., a IV. és az V. fok (hanglétráról lévén szó ez a neve) érdekel, tehát a C, az F és a G. A blues-dallamok hangszeres kíséretét erre a három fokra épülő akkordok alkotják. Namármost, ha a C-re pakolunk tercenként (hármanként) hangokat, először hármashangzat (C-E-G), majd négyeshangzat (C-E-G-H) jön létre. (Ígérem, mindjárt vége!) Ezeket a hangzatokat az F-re és G-re is fel tudjuk építeni.
Kéretik elhinni nekem, hogy ez a három fok egymással olyan alapvető viszonyrendszerben van, mely már a neandervölgyi barlangokban is fennállt, tehát az első a negyedik felé, a negyedik az ötödik felé, az ötödik pedig az első felé akar eljutni, mindenáron. Ráadásul a C-dúr ötödik fokára épülő négyeshangzat (tábortűz melletti nevén „Géhét”) két irányból is fojtogatja az első fokot, egy olyan együttállás révén, melynek neve tritónusz, és a középkorban az ördög hangközeként aposztrofálták. Igazolva látom ezennel a legendát, miszerint Robert Johnson, az egyik legnagyobb korabeli blues-arc és alapvető dalok szerzője egy éjjel a keresztútnál eladta a lelkét az ördögnek.
A végeredmény? Ahelyett, hogy a fent említett Géhét kielégülten megpihenhetne az első fokon (tehát esetünkben a C-n), hirtelen, a semmiből a C-dúr hármashangzat tetején terem egy fekete (Afrikából áthurcolt gyapotszedő) billentyű, a B! Ezáltal ugyanazt a feszítő kényszert érezzük, mint a Géhét esetében, hiszen a diabolikus tritónusz íme, betette kénköves lábnyomát az akkordba, Céhétté alakítva azt. Ám ez nem elég neki, ugyanezt eljátssza F-ről kezdődően is (lásd: F7)! Tehát a blues harmóniai-, avagy akkordváza fel nem oldott zenei feszültségek egymásutánjából áll.
És akad itt még valami! Ha ötödik fokról nem elsőre, hanem vissza, negyedikre lépünk, annak a középkor óta zenei jelentősége van. Hagyjuk, miért, de van, és kész. Márpedig az úgynevezett blues-kör (harmóniailag és ütembeosztásilag kötött dalforma, képzeljük el például a szonettet verstanilag) úgy néz ki, hogy I-IV-I-I / IV-IV-I-I / V-IV-I-I /. Tehát V. után IV. jön, tovább fokozva a bizsergető érzést a hallgatóban.
Ezek után mi a helyzet a dallammal? Most nem térnék ki a tipikus fordulatokra, mert azokat csak személyesen tudnám megmutogatni; a legfontosabb viszont az, hogy gyakran fordulnak elő blues előadása közben olyan hangok, melyek nem illeszthetők be a klasszikus zene barokk óta használt temperáltságába (mely tizenkét egyenlő részre oszt egy oktávot, azaz nyolchangnyi távolságot). Nyilván sokan hallottak a dúrról és mollról abban az értelemben, hogy amennyiben egy akkord dúr, az vidám, ha moll, akkor szomorú hatást kelt. Ne menjünk bele ebbe a hülyeségbe, annál is inkább, mert arra mégiscsak jó ez a leegyszerűsítés, hogy érzékeltesse: a blues-éneklés egyik alapvetése, hogy „hajlítgatni” szokás a hangokat, összemosva a dúr-moll jelleget, és ez pikáns, egzotikus fílinget ad. Az említett hajlítgatásokat legkönnyebben a gitár imitálja, de szaxofonon, harsonán, trombitán is gyakran hallani. Szívfájdalmam, hogy zongorán mindez lehetetlen, ugyanakkor mégiscsak kialakult egyfajta blúzos játékmód, mely képes hasonlóan „piszkos”, egyedi megoldásokat felvillantani.
Az erről szóló, ide vezető történetemet ott kezdeném, hogy húszéves korom táján megvettem életem első Muddy Waters-lemezét, és – nagyon nem tetszett. Erőtlennek, unalmasnak tűnt a HBB-féle brit bluesrock-döngöléshez képest. Csalódtam. Óriási szerencse, hogy akkoriban kezdett játszani a Fregattban a Palermo Boogie Gang, ott hallottam először hamisítatlan, autentikus előadásban ezt a zenét. Nevezhetjük sorsszerűnek akár, hogy a Fregattban összebarátkoztam Szabó Tamás szájharmonikással, aki rendkívül sok felvétellel látott el, nyilván elsősorban zongoristák lemezeit értve ez alatt. Apránként jelentős gyűjteményre tettem szert; minden érdekelt, hangszertől, hangszer-összeállítástól függetlenül. A lényeg az volt, hogy lehetőleg ne fehér emberek játsszanak az albumon, mert – akkori véleményem szerint – ők csak felhígították, lebutították ezt a műfajt. (Elismerem, emeletes sznob lehettem, de tény, így láttam a dolgot. Nyilván mára ez rég kikopott belőlem. Szerencsére.)
A Palermo Boogie Gang:
Ahogy elkezdtem próbálkozni a blues-zongorázással, kiderült, hogy itt a klasszikus képzettség gyakran csak hátrány. Minekutána az előadók többsége autodidakta módon közelített a hangszerhez, természetes, hogy a jámbor zeneiskolai zongoratanárnőket sírba kergetné az a technika (ujjrendre, szabályos kéztartásra, billentésmódra való fittyet hányás), mely mégiscsak alapja a „blúzos” hangzásnak. Nevezhetjük ezt sajátos ritmikai hangsúlyozásnak (melyet átmentett a jazz is), speciális dallamvilágnak, de leginkább valami megfogalmazhatatlan íznek hívnám, ami a stílus sajátja. Minél többet jegyzeteltem le különféle blueselőadók (zongoristák, gitárosok, trombitások, szaxofonosok) jellemző szólóiból vagy kíséreteiből, úgy vált egyre egyértelműbbé az a zenei sokszínűség, amiről – ezt minden elismerésem és szeretetem ellenére muszáj kijelentenem – nem értesültem volna, ha kizárólag a HBB lemezeit hallgatom.
Vitathatatlan, hogy itthon a Hobo Blues Band ismertette meg a közönséggel a bluest – legalábbis javarészt –, és népszerűsítette a műfajt. Ám mégiscsak miattuk alakult ki az a sztereotípia is, hogy a bluest baromi hangos, torzított gitárokon játsszák rockos dobkísérettel, farmer+póló outfitben, izzadt, csapzott hajjal, boldoggá söröződött közönség előtt. Érthető a konszolidált középosztály kezdeti tartózkodása, amikor ez a zene került szóba, miközben a nemzetközi blues-sztárok (sőt, nem kell ehhez sztárnak lenni, mindössze nemzetközinek) többnyire a világ legelegánsabb színpadi fellépői. De most vissza a zongorához!
Minden hangszeres zenész saját fizikai adottságai foglya is, hiszen hiába akar az ember úgy zongorázni, mint XY, úgysem sikerül, ha ujjai másfél centivel rövidebbek a példakép lapátkezéhez viszonyítva. Egyetlen megoldás adódik: megismerni minél több előadót, „leszedni” a játékmódot és ---stílust, aztán ezekből kialakítani azt a saját karaktert, mely nem egy epigoné, nem másol szolgai módon, hanem azt játssza, ami neki kézre áll, fizikailag megvalósítható, alkatilag megfelel. Számomra az az egyik fő cél, hogy – hasonlóképp a példaképekhez – pár hang után felismerjék a játékomat. Amennyiben ez megtörténik, nem éltem hiába, hangozzék ez bármilyen coelhósan is.
Végezetül talán a számomra legfontosabb: a bluesból magamba szívott lényegre törést, látszólagos egyszerűséget bármelyik egyéb zenei műfajban képes vagyok hasznosítani. Hogy miért? Mert ez egyfajta gondolkodásmód is. Ha valamit kifejezhetsz három hanggal, minek oda háromszáz?! A minőségi krimiben csak egy halott van, de sokkalta nagyobb a feszültség egy akciófilmmel összevetve, ahol százával hullanak az emberek. Hát, valami ilyesmi zenészként megfogalmazva a blues.
Borítókép: Muddy Waters 1968-ban Párizsban / fotó: Christian Rose / Roger-Viollet via AFP
Konok Péter írása a bluesról itt olvasható.
Bejelentkezés