Ha van európai színész, akit gondolkodás nélkül neveznék kedvencemnek pusztán a sokoldalúsága miatt, az Mads Mikkelsen, aki ugyanazzal az arccal, ugyanazzal a testtartással és jelenléttel képes hőst, antihőst, szörnyeteget és szerethető bolondot játszani úgy, hogy egyik sem oltja ki a másikat. Mikkelsen nem szerepeket gyűjt, hanem emberi állapotokat: azt a törékeny határmezsgyét, ahol a normalitás átcsúszik a mániába, a humor a fájdalomba, az identitás pedig puszta menekülési útvonallá válik.
Ez a fajta sokszínűség teszi különösen izgalmassá Anders Thomas Jensen legújabb filmjét, Az utolsó vikinget, amelyben Mikkelsen egy olyan férfit alakít, aki John Lennonként határozza meg önmagát, nem pózból vagy rajongásból, hanem mert számára ez az egyetlen élhető identitás. Nem imitátort látunk, nem karikatúrát, hanem egy sérült tudatú embert, aki egy ikon mögé bújva próbálja túlélni a saját múltját. Jensen filmje, ez a történet nem Lennonról szól, hanem rólunk: arról, hogy miért van szükségünk Lennonokra, Beatlesekre, mítoszokra akkor, amikor a valóság már nem kínál kapaszkodót.
Eltemetett pénz és eltemetett múlt
Az utolsó viking a fekete humor dán mestereként számontartott Anders Thomas Jensen újabb groteszk drámája, az Ádám almái és Az igazság bajnokai szellemi rokona, amely látszólag krimiszerű alaphelyzetből indul, de nagyon hamar világossá válik, hogy a pénzkeresés, a rablás és az erőszak csak ürügyek egy sokkal mélyebb történethez. A film két testvérre, Ankerre (Nikolaj Lie Kaas) és Manfredre (Mads Mikkelsen) épül, akik gyerekkori traumáik és felnőttkori kudarcaik metszéspontjában vergődnek, miközben egyikük sem képes igazán megérteni a másikat – és talán önmagát sem. Anker hosszú börtönbüntetés után szabadul, és egyetlen cél lebeg a szeme előtt: visszaszerezni a korábbi bankrablásból származó pénzt, mintha ezzel nemcsak az elveszett éveket, hanem saját önbecsülését is visszaválthatná. A probléma csupán annyi, hogy a zsákmány kulcsa a testvérénél van, Manfrednél, aki disszociatív személyiségzavara következtében John Lennonként él, gondolkodik, beszél, és aki mereven elutasítja, hogy „visszavedlik” Manfreddé csupán azért, mert a valóság ezt diktálná.
Ez az abszurd alaphelyzet sorra termeli a groteszk szituációkat,
A film egyik legprovokatívabb és legemlékezetesebb motívuma a Beatles groteszk „újjáalakulásának” ötlete, amely elsőre akár öncélú gegnek is tűnhetne, Jensen azonban tudatosan kerüli a nosztalgiát és a rajongói kikacsintásokat. A Beatles ebben a filmben nem popkulturális relikvia, hanem pszichológiai eszköz: menedék, álidentitás, kollektív vágyfantázia azok számára, akik képtelenek együtt élni saját történetükkel. Manfred számára John Lennon nem szerep, hanem páncél, egy olyan identitás, amely mögé el lehet bújni, amikor a saját én elviselhetetlenné válik, amikor a gyerekkori sebek, a bántalmazás és az elhallgatás súlya már túl nagy.
és ha akkor sikerült, talán most is sikerülhet – még ha ez az elképzelés eleve kudarcra is van ítélve. A filmben mentálisan és érzelmileg sérült figurák kapaszkodnak ebbe az eszmébe, mintha egy új Beatles megalapítása képes lenne rendbe hozni mindazt, ami bennük végleg tönkrement. És itt hangzik el Jensen egyik legkegyetlenebb állítása: az idealizált hősök gyakran nem felemelnek, hanem elfednek, eltakarják azokat a sebeket, félelmeket és kimondatlanságokat, amelyekkel valójában szembe kellene néznünk.
A film egyik előzetese:
Erdő, ház, emlékezet – a trauma topográfiája
A film valódi lelke azonban nem a pénz, nem a Beatles és nem is az abszurd humor, hanem a testvéri kapcsolat, annak minden torzulásával és elfojtásával együtt. Az, ahogyan két ember ugyanabból a gyerekkorból egészen eltérő túlélési stratégiákat hoz magával, miközben ugyanazok a sebek dolgoznak bennük, csak más formában. A szigorú, bántalmazó apa, az érzelmi elhanyagolás és a kimondatlan félelem mindkettejükben jelen van: Anker a realitás talaján marad, racionális, pragmatikus, céltudatos, de éppen ezért képtelen megállni, visszanézni és feldolgozni azt, ami történt, míg Manfred kilép a valóságból, és egy alternatív identitásba menekül. A visszatérés a gyerekkori házhoz és az azt körülvevő erdőhöz erős térmetafora, a múlt pedig aktív szereplő. A hely ugyanis nem pusztán díszlet, és a múlt sem lezárt fejezetekből áll: a ház minden fala, az erdő minden fája ugyanazt kérdezi vissza. A film nem moralizál, hanem szépen hagyja, hogy a néző maga is felismerje, mennyire meghatározza a felnőtt életet mindaz, amit gyerekként nem lehetett kimondani, és amit később már nem lehet jóvátenni.
– ilyen film volt a Gengszterek fogadója (2000) és a Zöld hentesek (2003) is, mindkettő elképesztő abszurd humorral. Az utolsó viking pedig viszi tovább ezt a vonalat, groteszk jelenetek váltják a szívszorító pillanatokat, mintha a film folyamatosan arra döbbentene rá, hogy a nevetés és a kétségbeesés sokkal közelebb állnak egymáshoz, mint azt gondolnánk. Nem klasszikus értelemben vett fekete komédia és nem is abszurd vígjáték, hanem egy
Jensen nem kínál feloldozást, csak felismerést – és ez a felismerés gyakran fájdalmas. Az utolsó viking végső soron nem a Beatlesről, nem a pénzről és nem is a bűnről szól, hanem arról a kétségbeesett emberi vágyról, hogy valaki más bőrébe bújva – legyen az John Lennoné vagy egy idealizált múlté – megpróbáljuk újra összerakni azt, ami bennünk végleg szétesett, még akkor is, ha pontosan tudjuk: az igazi újjáalakulás sosem a legendákban, hanem a kimondatlan traumák fájdalmas felismerésében kezdődne.
A film másik előzetese:
Borítókép: Az utolsó viking című film jelenete Mads Mikkelsennel és Nikolas Lie Kaasszal / fotó: Rolf Konow / Trust Nordisk
Bejelentkezés