Pokolkutyák az ösvényen – a társadalom változik, a blues örök

…the days keeps on worryin’ me
There’s a hellhound on my trail, hellhound on my trail
Robert Johnson, 1937

Nem nevezném magam zenei mindenevőnek, de sokféle zenét hallgatok. Igen, még maiakat is – például kifejezetten tetszik kisebbik lányom aktuális kedvence, az Ivan & The Parazol (ebben persze közrejátszik, hogy amit és ahogy játszanak, az a fiatalkoromra emlékeztet). Ha olyanom van, Bartókot hallgatok, máskor népzenét, AC/DC-t, Charlie Parkert, Doorst, vagy éppen tibeti lámákat, akik láncokat csörgetnek, kolompokon kolompolnak és halált huhognak a roppant, hideg bércek között (vagy nem tudom, mit huhognak, mert nem értek tibetiül, de eléggé halálnak tűnik). Néha svéd death metalhoz van kedvem (ha már halál), máskor kaliforniai punkhoz. Ha magamba borulok, Jacques Brel sanzonjain pityergek szeszes könnyeket. Így késő középkoromra (ami a korai öregkor eufemizmusa) legnagyobb meglepetésemre megszerettem Johnny Cash-t. Satöbbi.

De ami állandó, az a blues. Az amerikai Kongresszusi Könyvtár irdatlan gyűjteményéből származó recsegő gramofonfelvételektől, amiken fogatlan, szalmakalapos vén négerek ücsörögnek a Mississippi melletti mocsárban egy-egy vízmosta tuskón és mosódeszkán, saját tákolmányú sikagitáron és olcsó herflin jajonganak-örvendeznek az iszapszagú éjszakába, egészen a mai elektronikus bluesokig (bár ahogy így későközépkorulok, egyre inkább az előbbi).
 

Sokan írták-mondták, hogy a blues fekete zene. Nem mondom, hogy ennek semmi értelme és jelentése, de nem hiszek az ilyen abszolút dolgokban. A blues elnyomott, és tudja magáról. A blues számkivetett, de röhögni is tud ezen. A blues egyszerűségében összetett. A bluest éjfélkor lehet venni, keresztutakon, magától az Ördögtől, és vérrel kell a szerződést aláírni. A blues senkié, gyümölcse mindenkié. A blues színes, ezért nincs egyetlen színe. A blues – blues. Mindig más, alapjában mindig ugyanaz. Még akkor is, ha már nem blues, még akkor sem, mikor ízig-vérig az.

Míg az 1970-es és 1980-as években Magyarországon leginkább még egyfajta marginalizált-marginalizálódott fiatal réteg hallgatta ezt a zenét (pontosabban: elhitették vele, hogy azt hallgatja), addig utóbb a jobbára középkorú menedzserréteg, a fiatal értelmiségiek és a yuppie-k mindennapi zenei kenyerévé vált (mára már elmúlt ez is), ugyanakkor azonban sokkal autentikusabbá zeneileg.

A 70-es évek végének és a 80-as évek elejének „csövesei” és „rockerei” egy meglehetősen lebutított rhythm & bluest hallgattak. Ebben az időben az a nézet uralkodott el, hogy „minden blues, amit annak nevezünk”. Még a Hobo Blues Band is, amely a „vissza a gyökerekhez!” jelszavát hirdette, egy zeneileg bizonytalan, Kelet-Európára aktualizált Mannish Boy-feldolgozástól, és Dixon Little Red Rooster-jének rockosításától eltekintve gyökereit leginkább a kommersz (ez nem minőségi jelző!) rock & rollban, így kezdetben elsősorban a Rolling Stonesban találta meg (amely a maga idején szintén eljátszott néhány klasszikus blues-számot is). Valódi blues legfeljebb a periférikus külvárosi klubokban bukkant fel.
 

A rendszerváltást követően viszont a valódi zenei gyökerek felkutatása lett népszerű, és már az elektronizált Muddy Waters is gyanús újítónak számított. (Párhuzamként talán ide illik az a híres eset, mikor Bob Dylant az 1965-ös Newporti Folk Fesztiválon szinte meglincselték egyes rajongói, amiért akusztikus gitárjáról elektromosra váltott.)
 

Hogy erre a jelenségre valamiféle magyarázatot találhassunk, vissza kell tekintenünk a blues teljes történetére. Hangsúlyozom, itt nem a blues műfaji változásaival kívánok foglalkozni, hanem annak a zeneileg többé-kevésbé változatlan bluesnak a különböző társadalmi viszonyok közötti életével, amit ma mint a „gyökereket” emlegetnek sokan. Anélkül, hogy komoly kultúrszociológiai elemzésekbe bocsátkoznánk, azonnal szembeötlővé válik egyfajta fejlődési ív, amely a blues kezdeti kollektív individualizmusából előbb individualista kollektivizmusba, majd napjainkban a puszta látvány tiszta individualizmusába torkollik.

Ez sohasem jelent zenei minősítést, már csak azért sem, mivel ugyanazok a „tradicionális” bluesok, amelyek az első szakaszban egy közösség érzéseit fejezték ki az egyénen keresztül (de a közösség eszközkészletével), egy szűk társadalmi határon belül, a második szakaszban a média segítségével egy általánosabb kifejezési formává váltak, amelyet azonban már a showbiznisz törvényei irányítottak.

A harmadik – jelenlegi – szakaszban már odáig jutottak, hogy minden külön kifejezőkészség híján éppen azt a szerepet töltik be, amit egy afrikai fafaragás a polgári otthonok polcain: önmaguk puszta jelzései csupán. A zenei anyag akár változatlan is maradhatott: a környezet azonban meghatározó. Ugyanaz a blues totálisan mást jelent társadalmi szempontból, ha a gyapotföldeken dolgozó néger bérmunkás énekli valamikor az első világháború után az amerikai délen, ha lemezre rögzítik a negyvenes évek valamelyik chicagói „race” klubjában, vagy ha ma egy bróker lemezgyűjteményében találkozunk vele.

A bluest persze leírhatjuk zenei sémaként is. Kétségtelen, hogy a blues általában tizenkét ütemű, AAB képletű, meghatározott forma. Társadalmi szempontból ennek azonban vajmi kevés jelentősége van. A fontos az, hogy kik, miért és kinek játszanak; azt, hogy mit, az előbbiek már többé-kevésbé meghatározzák. Amíg ezek a viszonyok koherensek, autentikus zenei nyelvről beszélhetünk. Amint azonban ezek felbomlanak, pusztán műfajról: meggyőződésem szerint a blues sokkal inkább egyfajta érzés, mint egyfajta műfaj. Sokkal inkább egy olyan társadalmi töltés, amely rátalál megfelelő zenei kifejezésére, mivel eszközeit lehetőségei meghatározzák. Itt természetesen megragadható az a zenei fejlődés, amely a tipikus blues-sémát kialakította. Ez a fejlődés azonban mindvégig társadalmi fejlődés, az a folyamat, ahogy az afrikai rabszolgából néger bérmunkás lesz, aki gazdái kultúrájának leszivárgó elemeiből, saját hagyományaiból és új társadalmi helyzetéből koherens zenei nyelvet és szövegvilágot hoz létre.
 

Rengeteget írtak már arról, hogy miként született meg a blues mint az amerikai négerek zenéje. Tipikus félreértés azonban ennek a zenei formának mint a rabszolgák zenéjének a bemutatása. A rabszolga – a minden egyéni léttől megfosztott valaki – nem fejleszt ki egyéni zenét. A néger rabszolga nem tehette ezt már csak azért sem, mert eredeti kultúrája teljes mértékig közösségi volt. Márpedig a blues kezdeteiben végtelenül egyéni megfogalmazása egy közösség problematikájának. A közösség beszél az egyénen át, míg a rabszolgák afroamerikai zenéjében éppen az egyén szólalt meg a közösségen – az egyetlen lehetséges kifejezési módon – keresztül. Ilyen értelemben a spirituálé sokkal inkább tekinthető az eredeti afrikai zenei nyelv folytatásának (társadalmi értelemben), mint a blues.

A blues ugyanakkor véleményem szerint nem „népzene”. Eleve nehéz lenne az amerikai négerséget „népként” definiálni, de sokkal fontosabb, hogy itt inkább szociális státusról van szó: azok a négerek, akik ebből kiszakadtak („beléptek a fehér Amerikába”), többé jobbára nem hallgattak, még kevésbé játszottak bluest. Ugyanakkor a blues éppolyan autentikussá válhatott a nem néger kizsákmányoltak között, magába olvasztva azok zenei formáit is, de végig meghatározónak maradva. A blues egyetlen etnikumhoz kötése – mint pl. LeRoi Jonesnál – mindenképpen torzító, hiszen a bőrszínt teszi meg a „blues-feeling” kritériumává. Ugyanakkor milyen „blues-feelingje” lehet (pontosabban: lehet-e autentikus blues-feelingje, és ha igen, miért nem) egy néger bankigazgatónak?
 

LeRoi Jones alapvetése – „Elképzelhetőnek tartom, hogy felvázoljunk egy diagramot, amelyen a négerség társadalmi történetének egyes mozzanatait a néger zene példái jellemeznék” – így csak addig helytálló, ameddig a blues – és a jazz – specifikusan néger zene marad. Onnantól azonban – vagyis körülbelül az 1920-as évektől – ezek a zenék sokkal tágabb tartalmat kapnak, és az egész amerikai társadalom egy vonásának diagramját adják. (Vö: LeRoi Jones: A blues népe. Néger zene a fehér Amerikában. Európa Könyvkiadó, Bp., é. n.)

A blues – és a kezdetben vele párhuzamosan fejlődő jazz – azonban képes volt alkalmazkodni az új feltételekhez. És bár a néger bankigazgató többnyire nem hallgatott többé bluest – és még kevésbé játszotta azt –, igenis megmaradhatott az igénye arra, hogy „néger zenét” hallgasson. Ez azonban már nem etnikai igény, hanem egyfajta kulturális kíváncsiság. A „fehér fül” valamit kihallott ebből a zenéből, ám ez a „fehér fül” nem elsősorban fehér volt, hanem sokkal inkább egy polgárosodott fül, a közép- és felsőbb rétegek füle. És ennek a fülnek az igényei egy sor olyan műfajt hívtak életre, amely a zenei felületen ugyan kapcsolódik a blueshoz és a jazzhez, de társadalmi totalitásában annak részben vagy egészben ellentmond. A ragtime-on, a swingen, a rythm & blueson és a rock & rollon keresztül vezet ez az út egyrészt a mai, elefántcsonttoronyba zárkózott jazzig, másrészt az „újra felfedezett” és merőben új kontextusba helyezett tradicionális bluesig.

Jones véleménye szerint fehérek csak egzotikumként szerethetik a bluest, ami nála, úgy tűnik, genetikailag van kódolva. Ez a kódolás azonban erősen kétségessé válik, ha megnézzük, hány „nem néger” játszotta, vagy fogadta be a bluest, illetve a jazz fehérítetlen formáit, és hány néger vett részt azok kommercializálásában. Éppen ez tette lehetővé, hogy a blues széles körben elterjedjen, üzleti lehetőséggé váljon. Hiszen nincs értelme azon töprengeni, hogy ki a nagyobb blues-előadó, (a fekete) B. B. King, vagy (a fehér) John Mayall. Egy azonban biztos: mindketten „kevésbé” blues-előadók, mint mondjuk Leadbelly, de sokkal inkább azok, mint például Ray Charles, noha utóbbiak mindketten feketék.
 

És itt kezdődik a blues második korszaka. A blues sokkal szélesebb közönséget kap, amely azonosul is vele, de ugyanakkor a rádió, a hanglemezipar és az előadótermek hálójába kerül. Iparággá válik. Kollektivizmusa egyrészt kiterjed, de ezzel párhuzamosan egy individualista érdek kifejezőjévé alakul. Ez a folyamat az előbbi időszakkal szemben fordított irányú. Míg akkor a blues a déli néger közösségekből terjedt észak és az ismertség felé, addig most az északi ipari központokból kerekedtek fel a vájtfülűek csapatai és a lemezgyárak ügynökei, hogy délen a „még hamisítatlan” zenére találjanak, és egyben északon – így Chicagóban, az USA akkoriban „legproletárabb” nagyvárosában – megteremtsék annak új, másként autentikus formáit. Ezáltal persze az üzlet gyorsan behatolt ide is.

A negyvenes években Amerika a bluestól, illetve a jazz – hozzáállásában – „legbluesosabb” formájától, a beboptól volt hangos. Alapjában véve azok a tömegek szerették, akik a négerség szociológiai státusának folytatóiként jelentek meg, bőrszínre való tekintet nélkül: az amerikai prolik egy szakadár része, és a marginális értelmiségiek. Az ötvenes évekre azonban megjelent a showbiznisz nagyágyúja, a rock & roll, és vele megjelent a mai értelemben vett „könnyűzene”, amely lesöpörte a bluest a színpadokról, miközben bizonyos mértékig fel is zabálta, magába is olvasztotta azt. Ez az összeolvadási folyamat vezetett azonban számos olyan félreértéshez, ami a bluest mint tisztán zenei formát kezelte. Ezek szerint ugyanis a blues bármivel keverhető, illetve bármilyen zene „bluesosítható”, mint ahogy nemrégiben – szerencsére múló – divat volt a komolyzene „poposítása”. Hallottam már olyan Country Blues című albumot, amely olyan country-sikerek blues-hangszerelésű feldolgozásait tartalmazta, mint a Stand By Your Man vagy a Ring of Fire.

A blues eredetileg egyfajta érzést fejezett ki, és ez – bár ambivalens módon – negatív érzés volt. Tulajdonképpen Amerika (az amerikai önkép) ellen jött létre, és nem tudott optimista lenni, legfeljebb szarkasztikus. Az 50-es évek Amerikája azonban az optimizmus, a fellendülés, az automata mosógép és a színes tévé világa: márpedig a rock & roll mindezt (is) ki tudta fejezni, nem csupán a lázadást (és annak domesztikálását). Társadalmilag a rock & roll úgy viszonyul a blueshoz, mint a swing a jazzhez: zeneileg látszólag abból ered, de valójában egyfajta ellenreakció is. A rock & roll jelenti a bluesnak mint — a második korszak szerinti értelemben vett – közösségi zenének a halálát.

A 60-as évek közepétől tartó újabb gazdasági, de mindenekelőtt kulturális válságperiódus által érintett réteg ugyanis zeneileg már csak részben nyúlt vissza a blueshoz, inkább beolvasztotta azt saját formanyelvébe, tartalmilag hasonló, de zeneileg új kifejezésmódot kapcsolva hozzá. Így a blues eredeti jelentését olyan zenészek vitték tovább, akik már nem valódi, legalábbis nem tradicionális bluest játszottak (Doors, Janis Joplin, Jimi Hendrix, hogy csak a legismertebbeket említsük), maga a blues pedig puszta műfajjá vált, eszközzé, amihez adott esetben nyúlhattak ugyan az előadók (és nyúltak is), nem a tartalom egyetlen adekvát formájává.
 

Ma a blues csupán egy elem a „könnyűzenei” kínálatban. Pusztán zenei formává, stílussá vált tehát, elvesztve minden szociális tartalmát, miközben maga a szociális tartalom, a lázadás és a cinikus-szarkasztikus beletörődés, a keserűség és az irónia természetesen megmaradt alapvető társadalmi tapasztalatként. Figyelemreméltó, hogy a 60-as évek óta a blues eredeti szellemiségét hordozó zenék egyre távolabb kerülnek a bluestól. Így a blues társadalmi szerepének (ha úgy tetszik: üzenetének) hordozójaként a 70-es évek punkzenéje vagy a korai 80-as évek gettórapje avval szinte már semmilyen zenei közösséget nem mutat. Ugyanakkor ezeket az új zenéket egyre gyorsabb ütemben képes a showbusiness saját képére formálni. Manapság pedig „közösségi zenéről” már nemigen lehet beszélni sem.

De mint ahogy kezdetben a blues csupán egy társadalmi igény adekvát formaválasztása volt, úgy ma, pusztán formává zsugorodva, jelentés nélküli jelzéssé válik. Egy munkadal a gyapotföldekről, egy csavargónóta a Nagy Válság idejéből, ma hallgatva – némi képzavarral élve – puszta „akusztikai látványosságot” nyújt, a szenvedés metaforikussá válik, mint ahogy az egész médiavilág egyre inkább metaforikus.

A mai yuppie hallgató saját problémáit érzi bele a bluesba: hogy nincs elég jég a kólájában, vagy meghúzták a parkoló kocsiját. Elidegenedettségét egy közösségben próbálja feloldani, de ez a közösség számára már pusztán mítosz. Ez már nem az a blues. A blues zeneileg változatlan, hiszen ma éppen a tradicionális előadásmód reneszánszát éljük. De az, hogy a belvárosi klubokban a Mississippi-delta lassan évszázados dalait időnként meg-megzavarja a mobiltelefonok polifonikus dudorászása, nem csupán a zenei élvezetben okoz fennakadást.

A blues, steril körülmények között tartva már nem okoz semmiféle zavarodást, ártatlan kis hátborzongatás csupán: de mivel a bluest szülő társadalom, ha jócskán átalakulva is, nem hogy feloldotta volna, inkább elmélyítette és totálissá tette saját ellentmondásait, így a blues-érzés mégis örök. És paradox módon cáfolva az egész fenti gondolatmenetet és okoskodást, igenis kisír a valódi bluesokból: a blues debord-i spektákulum formájában is azokat az időket idézi, mikor még kívül esett a spektakuláris világon, sőt cáfolta azt.

Ennek fényében leginkább mégis azt tudom javasolni az olvasóknak, hogy hallgassanak bluest, borzongjanak és örüljenek neki ahelyett, hogy efféle marhaságokat olvasnának. Mert a bluest mindenekelőtt hallgatni (szerencsésebbeknek játszani) kell. A többi meg jön magától.

Borítókép: Muddy Waters 1970-ben / fotó: Christian Rose / Roger-Viollet via AFP